Le roman noir en France est historiquement associé à la collection qui l’a popularisé et qui lui a donné une visibilité jamais démentie : la « Série Noire », née en 1945, fondée par Marcel Duhamel qui en est resté le directeur jusqu’à sa mort, en 1977. Aujourd’hui encore, la « Série Noire » contribue à la connaissance et à la redécouverte du roman noir états-unien, par une politique de réédition voire de retraduction. Dès 1945, la collection occupe une place majeure dans la diffusion d’un imaginaire états-unien et l’identification d’une forme nouvelle de fictions criminelles. Son histoire reflète les paradoxes du rapport de la France à la culture des États-Unis. Elle a un rôle structurant au sein de la production de fiction criminelle en France et est représentative de phénomènes de transferts culturels, par les pratiques de traduction puis de production en langue française.
La « Série Noire » n’a pas inventé le genre du hardboiled novel, né aux États-Unis dans les années 1920. En revanche, elle en a imposé les contours génériques en France, par un certain nombre de pratiques éditoriales très affirmées, et elle a su s’emparer du « moment américain » (Cadin 2020) du roman en France, entre 1945 et 1950, pour définir le roman noir. La collection, née à l’été 1945, s’inscrit dans le contexte particulier de la Libération, qui redéfinit le rapport des Français aux productions culturelles d’un pays vainqueur et libérateur, productions qui inondent via différents médias le marché, soutenues par des accords culturels, économiques et politiques et par l’appétit américanophile du public. Pourtant, la « Série Noire » est l’aboutissement d’un processus qui commence pendant, voire avant la guerre. Les éditions Gallimard traduisent des romans états-uniens, et parmi eux des hardboiled novels, dès les années 1930. La collection « Les Chefs-d’œuvre du roman d’aventures », d’abord dirigée par Georges Sadoul, trouve ensuite en Pierre-Jean Robert un éditeur attentif aux nouveautés d’outre-Atlantique. Il repère notamment Dashiell Hammett, et engage des négociations pour quatre de ses romans. Si cette collection a concentré un certain nombre de publications (deux Raoul Whitfield, trois Dashiell Hammett, entre 1931 et 1933), c’est cependant la dispersion éditoriale qui prime, empêchant sans doute de repérer la nouveauté générique du hardboiled novel. Toujours chez Gallimard, un roman de Raoul Whitfield est publié dans la collection « Détective » en 1934, un roman de Dashiell Hammett trouve place dans la NRF la même année, et « Du monde entier » inscrit à son catalogue un roman de James Cain en 1936. Marcel Duhamel met fin à cette dispersion avec la « Série Noire » et rassemble des romans dont critiques et lecteurs perçoivent alors la parenté. En moins de dix ans, la « Série Noire » accueille tous les romans de Dashiell Hammett, de William Riley Burnett, presque tous ceux de Raymond Chandler, et fait connaître au public français Horace McCoy, Jim Thompson ou David Goodis. Dès 1948, les romans traduits de l’américain représentent la moitié des titres parus puis prennent l’ascendant. Jusqu’aux années 1990, sous les directions successives de Marcel Duhamel (1945-1977) et de Robert Soulat (1977-1991), la « Série Noire » restera une collection à dominante états-unienne. Marcel Duhamel, traducteur avant de devenir directeur de collection, a contribué, avant 1939, à cette connaissance du hardboiled novel – et plus largement du roman états-unien – et cela a sans aucun doute facilité la création rapide de la collection. Elle est par ailleurs l’aboutissement de négociations entamées en 1944, non pas avec des auteurs ou agents états-uniens, mais britanniques.
Paradoxalement, la collection est en effet inaugurée par des auteurs britanniques : Peter Cheyney et James Hadley Chase. Tous deux publient des romans policiers qui sont déjà des pratiques d’imitation du hardboiled états-unien, dont Marcel Duhamel a pris connaissance. Il entreprend de traduire diverses œuvres durant l’Occupation, comme Tropique du Cancer de Henry Miller, et deux romans britanniques d’un auteur que lui a fait découvrir Marcel Achard, Peter Cheyney. En 1944, des négociations sont engagées avec une agence pour obtenir les droits à la traduction des trois premières aventures de son personnage, Lemmy Caution. Marcel Duhamel n’attend cependant pas l’aboutissement des négociations et fait paraître en 1944 des extraits de Poison Ivy (1937), sous le titre La Môme vert-de-gris, dans le numéro 9 de la revue L’Arbalète, entièrement dédiée à la littérature des États-Unis. Dans sa présentation, il évoque la filiation de cet auteur britannique avec la violence et la truculence argotique (le slang) des romans de Hammett, Henderson Clarke, et Raoul Whitfield. Et si le directeur de L’Arbalète, Marc Barbezat, ne peut s’engager financièrement dans la création d’une collection comme le lui propose Marcel Duhamel, les éditions Gallimard relèvent le défi : la « Série Noire » est lancée durant l’été 1945, avec deux titres de Peter Cheyney.
Marcel Duhamel rédige un texte-manifeste – non signé – paru en tête de Cet homme est dangereux, qui relève la rupture de ce nouveau roman policier avec la tradition de l’énigme :
[…] c’est pour la psychologie des personnages, pour l’intensité de l’action, pour le pittoresque du langage que, depuis Dashiell Hammett, les nouveaux maîtres anglais et américains du roman policier veulent nous passionner, que ce soit Peter Cheyney avec son savoureux argot, James Hadley Chase et ses gangsters sadiques, Raymond Chandler et ses subtilités psychanalytiques.
Qu’importe que Cheyney et Chase soient britanniques : leur imaginaire est états-unien, leur style est imprégné du slang. Et si Peter Cheyney est éreinté par certains critiques pour ses stéréotypes et l’artificialité de ses intrigues qui semblent loin des innovations narratives du roman états-unien, James Hadley Chase est auréolé d’une réception critique positive. La « Série Noire » est en tout cas bien lancée et la collection marque les esprits, en cultivant aussi bien le divertissement parodique à la Cheyney que la violence tragique à la Chase.
Une particularité de la « Série Noire » est que, si elle n’invente pas le genre, elle permet de l’identifier par la construction d’un catalogue cohérent, par des pratiques de traduction et d’édition impulsées par Marcel Duhamel. Dans son texte inaugural puis dans le manifeste reproduit sur les rabats de jaquette à partir de 1948, il propose sa conception d’une « Série Noire ». En termes d’écriture, le roman noir se caractérise par un style qui fait une place à la langue orale et argotique, selon un usage réaliste et parfois anti-littéraire . Le hardboiled novel joue un rôle fondamental dans le développement, aux États-Unis, d’une langue littéraire proprement états-unienne, s’opposant aux standards linguistiques britanniques jusque-là assumés par les auteurs d’Amérique du Nord. On sait aussi le lien du hardboiled avec le comportementalisme pour certains auteurs, comme Dashiell Hammett.
Mais la « Série Noire » va accentuer certains de ces traits par les pratiques de traduction et de coupes dans les textes originaux. Lorsque la collection reprend des titres publiés avant 1939, c’est avec une nouvelle traduction. Marcel Duhamel a traduit des romans de Raoul Whitfield avant 1939 et s’est alors vu reprocher de ne pas avoir transposé le slang en argot français. Désormais, dans les traductions qu’il propose ou dans celles de ses collaborateurs, l’argot va devenir une marque de fabrique. Il fait appel à des traducteurs non littéraires, sans formation universitaire en anglais, parfois recrutés par petites annonces, par exemple dans Le Monde daté du 21 janvier 1961. Il ne s’agit pas seulement de traduction mais de rewriting. Là réside sans doute une partie du ton « Série Noire » : les traductions sont toutes reprises par l’équipe de la collection. Voici un exemple de cette amplification de l’oralité argotique, tiré des premières lignes de The Thin Man (1934), roman de Dashiell Hammett, traduit initialement en 1934 par E. Michel-Tyl, sous le titre de L’Introuvable, publié dans la NRF. Le texte original est le suivant :
I was leaning against the bar in a speakeasy on Fifty-second Street, waiting for Nora to finish her Christmas shopping, when a girl got up from the table where she had been sitting with three other people and came over to me. She was small and blonde, and whether you looked at her face or at her body in powder-blue sports clothes the result was satisfactory (The Thin Man 1).
La traduction de 1934 est peu argotique et respecte une certaine neutralité de la description :
Adossé au bar, dans un « speakeasy » de la Cinquante-deuxième rue, j’attendais Nora qui courait les magasins pour ses achats de Noël, quand une très jeune femme, assise à une table avec trois autres personnes, se leva et vint vers moi. Elle était petite, blonde, jolie, vêtue d’un tailleur bleu (L’Introuvable 7).
La traduction d’Henri Robillot, un collaborateur récurrent de la « Série Noire », surjoue en 1950 la tonalité argotique :
Adossé au bar, dans un « speakeasy » de la Cinquante-deuxième rue, j’attendais Nora qui courait les magasins pour ses achats de Noël, quand une jeune femme assise à une table avec trois autres personnes se leva et s’approcha de moi. Elle était petite et blonde, et sa frimousse, aussi bien que son châssis moulé dans un tailleur bleu nattier, étaient agréables à regarder (L’Introuvable 9).
À cet usage amplifié d’un argot parisien, Marcel Duhamel superpose une autre pratique, qui résulte aussi bien de contraintes économiques et commerciales que d’une conception esthétique : la coupe opérée dans les textes. Le formatage des collections et la nécessité d’avoir un faible coût de fabrication et un prix de vente modeste obligent à raccourcir les textes. Il faut aussi que les ouvrages trouvent place sur des présentoirs – des tourniquets – dans les points de vente. Ainsi, un volume de la « Série Noire » ne peut excéder 250 pages.
Les raisons ne sont pas que structurelles et économiques. Duhamel a une certaine conception du genre « roman noir ». Il faut que l’histoire aille vite, ne se perde pas en détails, en descriptions ou en états d’âme. L’un des cas les plus fameux est celui de The Long Goodbye (1953) de Raymond Chandler. Publié en « Série Noire » en 1954, sous le titre Sur un air de Navaja, il amputé de près d’un tiers. La traduction française de 254 pages élimine les passages où le narrateur évoque Los Angeles, ses considérations mélancoliques ou cyniques sur l’amour et la vie.
Au fond, Marcel Duhamel définit très bien le roman noir tel que l’a dessiné la « Série Noire » dans le texte imprimé sur les rabats de jaquette des volumes publiés à partir de 1948 : dans ces récits épurés de toute description superflue et des états d’âme des personnages, « il reste de l’action, de l’angoisse, de la violence (…), du tabassage et du massacre » et « une langue fort peu académique ». Première collection à imposer un genre nouveau en France, la « Série Noire » essaime, est imitée, et à partir de 1949, peine à endiguer la concurrence des Presses de la Cité avec leur collection « Un Mystère » et de Fleuve Noir « Spécial Police ». Nombre d’auteurs états-uniens et anglais y trouvent des conditions financières plus favorables, ce qui oblige la « Série Noire » à se repositionner, pour adopter une ligne dotée d’un certain « standing », comme le dit Marcel Duhamel, et en ouvrant davantage la collection aux auteurs français. Mais ils sont priés, au moins dans un premier temps, de se conformer aux codes « amerloques » de la collection.
En 1948, la « Série Noire » adopte un rythme de parutions plus « industriel » et alors que certains auteurs sont sur le point de quitter la collection – parmi lesquels Peter Cheyney – Marcel Duhamel fait entrer des auteurs américains majeurs, comme James Cain, Raymond Chandler, Don Tracy, et publie les premiers Français, sous pseudonyme anglophone : Terry Stewart, alias Serge Arcouët, publie La Mort et l’ange, et John Amila, qui n’est autre que le romancier Jean Meckert, Y a pas de Bon Dieu ! sans que soit précisé que les auteurs sont français. La Mort et l’ange est « traduit de l’américain » et Y a pas de Bon Dieu ! est « adapté de l’américain par Jean Meckert ». Cette pratique n’est pas spécifique à la « Série Noire », mais elle a d’autant plus marqué les esprits qu’elle a davantage que d’autres lié son identité éditoriale et littéraire au hardboiled novel états-unien. Les intrigues se situent dans une Amérique d’opérette, comme pouvaient le faire les romans parus durant l’Occupation sous pseudonymes anglophones. Le roman de Terry Stewart repose sur la confession d’un tueur qui attend son exécution dans un pénitencier américain, tandis que celui de John Amila relate une sombre histoire de corruption et de construction de barrage, dans un décor qui doit plus au western qu’au hardboiled urbain.
Cette phase d’imitation de codes contient déjà les traces d’une domestication qui commence au début des années 1950. Démarre alors une phase d’adaptation, d’acculturation du hardboiled novel, qui reste bien sûr sous influence états-unienne, mais qui commence à en domestiquer les codes. Les Français de la « Série noire » proposent tout au long des années 1950 et 1960 un récit américanisé, à la fois parce qu’il s’inspire des motifs et structures du récit hardboiled et parce qu’il reflète l’américanisation des modes de vie : voitures importées, night-clubs, boissons sont des indices de cette américanité, tout comme l’intrusion de la langue anglaise dans le récit et les dialogues. Mais la prise de distance est plus nette. Tout d’abord, les truands du milieu ne sont pas des gangsters, et ils n’en ont pas les méthodes. Le narrateur du Rififi chez les hommes (1953) s’offusque de l’enlèvement d’un enfant : « Chouraver un gosse ? Jamais ça s’était maquillé en France. Par les truands tout au moins. Les voyous français ne bectent pas de ce pain-là. Une invention de gangsters américains. » (Le Breton 214). La « Série Noire » fait place au polar de langue verte, aux côtés du roman noir états-unien.
Le roman noir français se développe, sans que soit remise en question la présence des auteurs états-uniens au catalogue. De Dashiell Hammett à Chester Himes, de Lawrence Block à James Crumley, la « Série Noire » poursuit au fil des décennies la promotion du roman noir états-unien en France. La direction de Robert Soulat, qui après avoir œuvré à ses côtés, prend la place de Marcel Duhamel à sa mort en 1977, reconduit cette prédominance des auteurs états-uniens au sein de la « Série Noire ». C’est Patrick Raynal, nommé par Antoine Gallimard en 1991, qui change la donne. Il accueille de nouvelles voix françaises (Jean-Claude Izzo, Maurice G. Dantec), au point que, certaines années, elles sont plus nombreuses que les œuvres traduites. Il découvre cependant des auteurs états-uniens, qu’il publie volontiers dans sa collection grand format, « La Noire ».
S’amorce également un mouvement de patrimonialisation des grands auteurs hardboiled, avec le début des traductions révisées et complétées par les passages caviardés jadis. C’est d’abord The Long Goodbye de Raymond Chandler qui est réédité en version intégrale en 2004, avec une traduction révisée par Cyril Laumonier. Aurélien Masson, devenu directeur de la « Série Noire » en 2005, prendra peu en charge l’exploration du catalogue, préférant faire découvrir de nouvelles plumes du noir, françaises, états-uniennes ou venues d’autres horizons culturels. Depuis son remplacement par Stéfanie Delestré en 2017, la collection s’attache à reprendre la patrimonialisation du genre, en rééditant des titres aussi bien français qu’états-uniens. En 2024 est lancée sur le marché une série de moyens formats nommés « Classique », intégrée à la « Série Noire » : deux nouvelles traductions de Raymond Chandler l’inaugurent, aux côtés du Français Joseph Bialot. Le Grand Sommeil, traduit par Benoît Tadié, et La Dame dans le lac, traduit par Nicolas Richard, sont enrichis de préfaces inédites.
L’histoire de la « Série Noire » est celle d’un transfert culturel réussi. Par sa ligne éditoriale claire et des pratiques – certes contestables – de traduction et de formatage, elle a imposé une forme nouvelle de fiction criminelle, le roman noir, et popularisé ses auteurs majeurs en France. Cette diffusion en France du roman noir états-unien s’est faite au prix de certaines adaptations, qui ont souligné, voire renforcé ses traits constitutifs. Par ailleurs, elle s’est accompagnée, rapidement, d’une domestication du genre et d’une prise de distance avec son américanité. Elle joue encore aujourd’hui un rôle majeur dans l’histoire du genre et dans la découverte de voix nouvelles.
