The Paris Review offre un exemple particulier d’institution littéraire ayant contribué, sans doute indirectement, au « passage » de la littérature des États-Unis en France. Bien qu’entièrement fondée par de jeunes Américains et prioritairement destinée à un lectorat d’Américains expatriés, la revue voit le jour à Paris en 1953 et y est publiée pendant une vingtaine d’années grâce, notamment, à l’appui des directeurs des Éditions de la Table Ronde. Elle joua sans doute également un rôle, aujourd’hui encore méconnu et objet de débats, de véhicule pour la diplomatie culturelle états-unienne.
L’histoire de The Paris Review commence avec Harold L. Humes, surnommé « Doc ». Né en 1926 en Arizona, Humes a fréquenté le Massachussets Institute of Technology (MIT) et Harvard où il étudiait sous la direction du poète Archibald MacLeish, avant de rejoindre brièvement la marine états-unienne, puis d’émigrer à Paris en 1948. Là, inspiré par sa rencontre avec Sindbad Vail, rédacteur en chef du little magazine Points, Humes crée à son tour un premier magazine nommé The Paris News Post. Lorsqu’il rencontre Peter Matthiessen, à l’été 1951, il lui propose de rejoindre l’entreprise. Matthiessen, né en 1927 à New York, fils d’un architecte réputé, est venu étudier à la Sorbonne en profitant de la G.I. Bill dont il pouvait bénéficier en tant que vétéran de guerre, ayant combattu durant la Seconde Guerre mondiale. En partie pour constituer une couverture à ses activités pour la CIA, Matthiessen accepte l’offre de Humes, mais lui suggère rapidement de créer un nouveau magazine de meilleure facture.
Humes accepte avec d’autant plus d’empressement qu’il nourrit depuis un certain temps l’idée de créer une revue littéraire d’un genre différent, qui soit un « endroit protégé, pour les écrivains, par des écrivains » (Immy Humes, in Aldrich 90), et dont la critique, alors très influente, serait exclue. Les deux hommes travaillent ensemble sur ce projet quelques mois, et Matthiessen contacte l’un de ses amis d’enfance, George Ames Plimpton, auquel il propose le poste de rédacteur en chef.
Issu d’une famille de la grande bourgeoisie états-unienne, Plimpton a rencontré Matthiessen à la St Bernard School, école primaire privée à Manhattan. Il entre en 1944 ensuite à Harvard, où il devient membre de prestigieuses organisations étudiantes. En 1945, la guerre interrompt ses études et il rejoint l’armée jusqu’en 1946. Il reprend ensuite ses études à Harvard à l’automne 1947, et collabore à la rédaction du magazine étudiant Harvard Lampoon. C’est aussi à Harvard qu’il fait la rencontre de Saddrudin Aga Khan, qui deviendra plus tard l’éditeur – et le financeur – de The Paris Review jusqu’en 1976. Plimpton part ensuite étudier à Cambridge où il passera deux années – c’est après l’obtention de sa licence en anglais qu’il est contacté par Matthiessen. Sans projets professionnels précis, Plimpton saisit l’occasion de rejoindre son camarade à Paris ; à son arrivée, il retrouve Matthiessen, fait la connaissance de Humes, et se montre très vite aussi enthousiaste qu’eux au sujet du magazine. L’engagement de Plimpton sera sans aucun doute au cœur de la réussite de The Paris Review : sans autre expérience que celle qu’il a acquise en travaillant pour The Harvard Lampoon, Plimpton se lance dans l’aventure, collecte des fonds, contacte d’autres rédacteurs éventuels, et prend rapidement les choses en main. Comme l’analysera Matthiessen, son appel lancé à Plimpton fut déterminant :
Si ce coup de téléphone n’avait pas marché, la Review serait probablement morte dans l’œuf. Mais cela a marché ; dès que George est venu à Paris et s’en engagé, il a commencé à réunir des poèmes de Donald Hall pour le premier numéro, et nous avons tous commencé à discuter du financement… (« Paris Review Sketchbook » 310)
Ce financement, justement, il semble que la CIA n’y ait pas été étrangère, sous couvert de l’agence de propagande « Congress for Cultural Freedom ». L’arrivée de Plimpton est d’autant plus providentielle que Humes, de son côté, se retire assez rapidement de l’entreprise. Matthiessen et Plimpton sont alors rejoints par John Pell Coster Train : autre diplômé de Harvard qui a également travaillé pour The Lampoon, venu à Paris dès 1951 effectuer un doctorat de littérature comparée à la Sorbonne, et descendant, comme eux, d’une famille fortunée, il vient remplacer Humes au poste de directeur de rédaction. Le poète Donald Hall, que Plimpton a connu à Harvard, devient responsable de la rubrique poésie du magazine, mais exerce ses fonctions depuis Londres où il demeure. À la même époque et sous l’impulsion de Humes, Matthiessen part à New York pour convaincre un autre ami de rejoindre l’entreprise : il s’agit de Thomas H. Guinzburg, fils du fondateur de la maison d’édition Viking Press, dans laquelle il sera employé à partir de 1954. Il a également collaboré au Yale Daily News, et dispose donc d’une certaine expérience dans le domaine de l’édition. Dernières additions à l’équipe de The Paris Review, les collaborateurs occasionnels Eugene Walter et John Marquand Junior, plus connu sous le pseudonyme de John Phillips, ce qui permet de le distinguer de son père, l’écrivain populaire John P. Marquand, grâce auquel Phillips disposait de relations dans le milieu littéraire. Il publiera ses propres textes de fiction dans la revue. Eugene Walter, quant à lui, était une riche source d’informations dans les domaines du théâtre et du ballet français, et ses connaissances enrichiront la revue durant les premières années. Enfin, le dessinateur William Pène du Bois, familier de Matthiessen, devient le conseiller artistique de la revue. Il joue un rôle crucial dans le succès du magazine : non seulement Pène du Bois parle parfaitement le français et connaît bien les artistes de la capitale, mais la revue lui doit également le soin apporté à l’aspect esthétique, comme en témoigne Russell Hemenway :
Je suis convaincu que c’est grâce à Billy Pène du Bois qu’il existe quelque chose appelé The Paris Review. Parce que même si le premier numéro n’avait pas beaucoup de contenu, il était beau, et il était beau parce que Billy Pène du Bois avait travaillé directement sur la presse avec l’imprimeur pendant des jours. Je me rappelle que le délai se rapprochait, et il a fait en sorte que la revue soit magnifique. (in Aldrich 117).
Ainsi, on pourrait dire que Humes apporte la première étincelle, que Matthiessen entretient, précisant et structurant le projet ; Plimpton apporte sa capacité de rassemblement, son enthousiasme et ses relations ; Pène du Bois assure la beauté esthétique de l’objet, et Train en fait une entreprise commerciale. Guinzburg apporte son expérience d’éditeur, Hall son expertise poétique, Phillips et Walter leurs conseils, et le jeune romancier William Styron, dont le premier roman, Un lit de ténèbres (1951), a reçu un chaleureux accueil critique et été couronné par le prestigieux Prix de Rome, donne sa bénédiction à l’entreprise sous la forme d’un manifeste, intitulé « Letter to an Editor », dans lequel il annonce le programme de la revue.
Aussi amateur que puisse paraître le projet initial de The Paris Review, et aussi peu assuré qu’il soit encore au début des années 1950, il réunit rapidement de jeunes Américains privilégiés, ayant étudié dans les mêmes universités prestigieuses de la côte Est, et se connaissant depuis un certain nombre d’années, à l’exception de Humes qui, précisément au moment où cette équipe prend forme, se retire du projet.
Il est également essentiel de comprendre que The Paris Review est l’œuvre de jeunes hommes fortunés, aux multiples relations, tous attirés par le domaine littéraire et artistique, et qui ont du temps. En effet, en dépit de leur ambition première que The Paris Review devienne à terme une source de revenus, et des efforts déployés en ce sens, la revue demeurera plutôt dans la sphère des little magazines, une catégorie de publications non rentables. Seuls des individus disposant de ressources propres pouvaient s’impliquer dans une telle activité et parvenir à faire perdurer un véhicule aussi précaire qu’un magazine littéraire.
La loi française n’autorisant pas les Américains à lancer une revue à Paris, les rédacteurs de The Paris Review cherchent à s’associer à une maison d’édition française afin de simplifier les procédures et de s’adjoindre des partenaires expérimentés. Ils se rapprochent alors des Éditions de la Table Ronde, dirigées à l’époque par Jacques et Colette Duhamel. Cette dernière accepte de s’engager en tant que gérante auprès de The Paris Review. La revue est officiellement déclarée auprès de la Commission paritaire des papiers de presse le 2 mars 1953. Les Éditions de la Table Ronde fournissent aux membres de The Paris Review un local, ou plutôt une simple pièce dans leurs bureaux de la rue Garancière, en échange de quoi la revue s’engage à faire la part belle aux auteurs de la Table Ronde.
The Paris Review est initialement conçue comme une revue trimestrielle (quarterly) ; cependant, en raison des difficultés rencontrées par l’équipe éditoriale, seuls 14 numéros paraissent entre l’été 1953 et l’été 1973, la période véritablement « parisienne » de la revue, avant son rapatriement de ses opérations à New York. Chaque numéro compte entre 100 et 180 pages, divisées en quatre grandes rubriques : poésie, fiction, interview, et portfolio artistique. D’autres rubriques occasionnelles peuvent s’y ajouter : commentaire, chronique et investigation. Le prix du numéro varie entre 75 cents (200 francs) en 1953 et 1, 25 dollars (5 francs) en 1973. Ce prix était plutôt élevé pour l’époque : Christopher Bains souligne, à titre comparatif, que The New Yorker coûtait seulement 20 cents en 1953. Le format est celui d’un livre de poche, et la diffusion passe de 7 000 exemplaires en 1953 à 8 000 en 1973, avec une moyenne de 12 000 entre ces deux années.
Le premier numéro de la revue paraît au printemps 1953. Il arbore une couverture rouge et gris-vert, ornée d’un pégase bondissant chevauché par un personnage vêtu à la romaine et soufflant dans un instrument ressemblant à un tuba romain. Cette image, conçue par Pène du Bois, illustre parfaitement l’ambition des membres de The Paris Review de faire « souffler un vent nouveau » sur le monde de l’art. Dans le coin supérieur droit, on peut voir le logo de la revue, également créé par Pène du Bois : un ibis ou un aigle, portant un bonnet phrygien et debout sur un stylo, façon humoristique d’indiquer la double nationalité du magazine, le bonnet phrygien étant, à l’évidence, une référence à la révolution française. Ce premier numéro propose un mélange de littératures française et états-unienne, avec des nouvelles de Peter Matthiessen, Eugene Walter et Terry Southern, mais aussi d’Antoine Blondin, auteur publié par les Éditions de la Table Ronde, traduit pour l’occasion par Patricia Southgate, l’épouse de Matthiessen. On y trouve également des poèmes de Robert Bly, Donald Hall et F. George Steiner, des illustrations de Tom Keogh, et un entretien littéraire avec l’écrivain britannique E. M. Forster, une figure tutélaire prestigieuse pour ce premier numéro. Le magazine reçoit une chaleureuse réception critique, y compris de la part d’un organe de presse prestigieux tel que The New York Herald Tribune. The Paris Review est lancée : ses trois premiers numéros sont vite épuisés, et le magazine atteint rapidement une diffusion de 12 000 exemplaires par numéro. Certains écrivains états-uniens vivant en France sont également interviewés sur place, tel Ralph Ellison.
Dans l’espoir de faire de la revue une entreprise lucrative, les rédacteurs déploient des stratégies éditoriales assez incroyables dans le monde restreint des petites revues : ils font notamment appel aux services de camelots pour vendre le magazine, cherchent des entrepreneurs susceptibles de financer la revue, de même qu’ils usent de leur vaste réseau de relations outre-Atlantique pour obtenir des fonds et des abonnements. Bien que cette approche commerciale soit innovante, The Paris Review n’a jamais été suffisamment rentable pour salarier ceux qui y travaillaient. Les contributeurs eux-mêmes avaient souvent des difficultés à se faire payer, car le magazine manquait constamment de fonds.
D’emblée, la revue est conçue comme une publication ambitieuse et originale : exclusion ou presque de la critique, mise en avant de la voix de l’écrivain lui-même, et non de ses exégètes, publication de fiction de qualité, et présentation matérielle séduisante. Contrairement à d’autres magazines similaires, The Paris Review ne se soucie pas de politique : il s’agit d’un véhicule entièrement dédié à la littérature et à l’art. Il faut pourtant noter que, si elle a été reconnue pour publier des textes de fiction de qualité – et a d’ailleurs publié des auteurs largement reconnus plus tard, tels que Philip Roth ou Jack Kerouac – la rubrique fiction de la revue n’a pas toujours été dirigée avec clairvoyance. En réalité, et peut-être plus particulièrement durant les deux premières décennies, le fonctionnement éditorial de la revue était quelque peu chaotique, et la qualité de la sélection parfois inégale.
En revanche, une grande attention a toujours été portée à la rubrique des entretiens littéraires, et ce sont d’ailleurs ces entretiens mettant en scène des figures littéraires déjà célèbres qui ont assuré le succès de la revue. À l’origine, l’idée de publier des entretiens provenait de la nécessité d’attirer le public : on peut donc considérer qu’en dehors de leur intérêt propre, ces entretiens ont peut-être fonctionné comme un « appât », et donné une plus grande visibilité au contenu général de la revue, comme en témoigne d’ailleurs Plimpton, à l’origine de cette orientation originale :
Même la mise en place de la série de The Art of Fiction – des interviews avec des écrivains reconnus sur leur art – a été faite en partie dans le but de pouvoir mettre un nom connu sur la couverture pour encourager les lecteurs à acheter le magazine pour qu’ensuite, ayant lu l’interview, ils explorent plus avant et lisent le travail d’un débutant sans aucune réputation. (Anderson et Kinzie 527)
Dès le départ, les rédacteurs ont pour but d’interroger des écrivains accomplis sur différents aspects de leur métier : formation, relation avec les éditeurs, horaires de travail, relations avec les autres auteurs, sources d’inspiration. Le premier auteur interviewé, E. M. Forster, demande que les questions lui soient fournies à l’avance ; le quatrième, Irwin Shaw, demande à pouvoir réécrire son propre entretien. Convaincu par la qualité du texte final, Plimpton décide d’offrir à chaque auteur de participer à l’élaboration de l’entretien, qui devient alors davantage qu’un échange entre journalistes et auteurs : il s’agit d’un texte littéraire en soi, élaboré conjointement par deux instances distinctes, un lieu de réception privilégié de la parole de l’écrivain. D’ailleurs, les journalistes ne le sont pas toujours au sens strict : il peut s’agir d’un proche de l’écrivain (Jean Stein avec William Faulkner), ou de jeunes écrivains (Ted Berrigan avec Jack Kerouac, ou George Plimpton lui-même avec Ernest Hemingway). The Paris Review orchestre des ponts entre apprentis écrivains et écrivains confirmés, les premiers venant recueillir la parole du second pour s’instruire, et instruire les lecteurs.
Ces interviews, en outre, auraient constitué une source additionnelle de revenus, et lient la revue, indirectement, aux efforts de « diplomatie culturelle » états-uniens. Ainsi Joel Whitney, sur la base des archives de la revue, a démontré que certains entretiens étaient vendus pour ré-édition dans plusieurs magazines dont on sait assurément qu’ils étaient financés par la CIA, via le Congress for Cultural Freedom (Whitney). De telles opérations/ négociations suggèrent que la Paris Review fut aussi passeuse en France des idées et valeurs de l’Amérique de la Guerre froide. En 1973, la revue est définitivement rapatriée à New York, dans l’appartement de Plimpton sur la East 72nd street, qui accueillait déjà le bureau états-unien depuis 1956. Jusqu’à sa mort en 2003, l’énergie de George Plimpton assurera à la revue une longévité inédite pour un little magazine. Le magazine existe toujours aujourd’hui, proposant la même variété (fiction, poésie, non fiction) et ses entretiens littéraires disponibles en ligne sont considérés comme une contribution fondamentale à l’histoire de la littérature et des écrivains.
